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Hier finden Sie eine kleine Auswahl von Programmhefttexten. In
meiner Zeit als Dramaturg habe ich zahlreiche dramaturgische Texte und
Werkeinführungen verfasst, darüber hinaus Arbeitspapiere,
Projektbeschreibungen und ähnliches. Diese Texte datieren daher aus
früheren Jahren, da ich in meiner Zeit als Freiberufler weniger mit dem
Musiktheater zu tun hatte. Opernrezensionen verfasse ich insbesondere
für die Stuttgarter Zeitung, meist über Premieren in Städten wie
Karlsruhe, Mannheim, Ulm oder Frankfurt am Main.
In
meiner Arbeit als Dramaturg habe ich mich einerseits als Berater des
Intendanten und Regisseurs, andererseits als Mittler zwischen Theater
und Publikum verstanden; auch als Vertreter des Theaters in der Stadt
und gelegentlich in verschiedenen Gremien. Meine Auffassung von der
Oper: Sie kann opulent aussehen, aber sie muss uns hier und heute etwas
sagen können, sie soll deutlich sein und darf trotzdem Rätsel aufgeben.
Das waren und sind die Maßstäbe, die ich auch an meine Programmhefte
anlegte, von denen ich viele, viele machte. Die Höhepunkte meiner Arbeit
als Operndramaturg: Erstaufführung von Einojuhani Rautavaaras
"Sonnenhaus" in Greifswald 1994 und Heinrich Marschners "Hans Heiling"
in Görlitz 1995. Schön war auch Jules Massenets "Werther" 1997.
Konzertprogramme gestaltete ich gemeinsam mit den Chefdirigenten, vor
allem in Greifswald mit viel skandinavischem Repertoire bis hin zur
ehrgeizigen Aufführung von Allan Pettersons 7. Sinfonie. Ich glaube, ich
habe Gespür bewiesen für die Kombination von Regisseur und Werk, aber
auch für Sängerbesetzungen - so bescheiden die Verhältnisse in den
kleinen Ensembles auch waren. Eine Beschäftigung als projektweise
verpflichteter Operndramaturg hat sich in meiner Freiberuflichkeit
bisher leider nicht ergeben.
Eine Auswahl von Texten zu verschiedenen Themen jenseits der Oper
finden Sie im Menü links unter texte diverses. Ein ständig aktualisiertes Schaufenster meiner Schreibtätigkeit ist
mein Weblog der
kulturchronist, wo Sie auch kleinere Beiträge zu kulturellen und
anderen Themen finden.
Sie können die Texte auch in einer einzigen
pdf-Datei öffnen, lesen und ausdrucken.
Eine Opernreise durch Belgien
März 2002 - Langfassung eines Beitrags für die Stuttgarter Zeitung
Wie silberne Fäden verschlingen sich die Stimmen von Oleg Riabets,
Lawrence Zazzo und Alain Aubin zu einem Ornament, wie es schöner an
keinem Brüsseler Jugendstil-Haus gedacht werden könnte. Nur dass
musikalische Ornamente, wie sie die drei Countertenöre in Peter Eötvös'
Oper "Tri Sestry" kunstvoll gestalten, allzu schnell wieder zerfallen.
Allzu vergänglich sind die Opernwunder, von denen "Tri Sestry" am
Königlichen Theater La Monnaie in der belgischen Hauptstadt ein ganz
besonderes ist. Das Stagione-System kennt Ensembles nur für die einzelne
Produktion und leidet nicht unter dem quantitativen Zwang, der das
deutsche Opernleben prägt: Die Produktion der Eötvös-Oper wird in
Brüseel gerade neun Mal gespielt.
Bernd Loebe, derzeit noch künstlerischer Direktor der Brüsseler Oper
und als ehemaliger HR-Redakteur und designierter Frankfurter Intendant
so etwas wie ein Bindeglied zur deutschen Musiklandschaft, weiß sehr
genau um die Potenzen von La Monnaie. Das Stagione-System kennt
Ensembles nur für die einzelne Produktion und leidet nicht unter dem
quantitativen Zwang, der das deutsche Opernleben prägt: „Bei 80
Aufführungen pro Saison gibt es eigentlich keine Ausrede mehr für
schlechte Qualität“, meint der betont lässig auftretende Theatermann
schmunzelnd.
Wenn Loebe seine Pläne für die Oper Frankfurt in seinem Brüsseler
Büro erläutert, entfalten sich diese deutlich auf der Folie der
paradiesischen Zustände, die die belgische Nationaloper (eine der
wenigen Kulturinstitutionen, die in der zentralen Regie des 1994 in
einen Bundesstaat umgewandelten Königreichs verblieben sind) vor allem
den Künstlern bietet. „Das Haus kann sehr hohe Ansprüche beispielsweise
an die Bühnentechnik erfüllen“, erzählt Loebe. Die 1986 beendete
Grundsanierung und vor allem Ankauf und Sanierung eines
heruntergekommenen Gebäudekomplexes hinter der Oper, der jetzt Büros,
Probebühnen und Werkstätten beherbergt, machen die Brüsseler Oper auch
in dieser Hinsicht zum Ausnahmefall.
Die Produktion von „Tri Sestry“ ist identisch mit der Uraufführung,
die 1998 in Lyon herauskam und auch als CD-Mitschnitt verfügbar ist.
Loebe und sein Intendant Bernard Foccroulle haben die Übernahme dieser
Inszenierung erst vereinbart, nachdem sie den ungewöhnlichen Erfolg in
Lyon erlebt hatten. Insofern handelt es sich nicht um eine echte, von
mehreren Häusern gemeinsam konzipierte und vorbereitete Koproduktion.
Aber auch solche Übernahmen sind gerade im Stagione-System, in dem
herausragende Produktionen kaum dauerhafte Wirkung entfalten können,
eine gute Sache. Da ein großer Teil der Brüsseler Besetzung an identisch
mit der Uraufführung ist und einige andere Partien mit Interpreten
besetzt wurden, die diese Produktion in Paris mitgestaltet hatten,
reichten zehn Tage Proben aus. Es kommt hinzu, dass Peter Eötvös, der
die acht Aufführungen selbst dirigiert hat, ein langjähriger Berater der
Brüsseler Oper ist. Bernd Loebe schätzt ihn hoch: Man hänge an seinen
Lippen, wenn er dem Orchester die Eigenarten seiner Komposition
vermittle. „Ich gönne Eötvös seinen jetzigen Erfolg“, sagt Loebe über
den Komponisten, der nach einigen mageren Jahren mit Aufträgen bis 2008
eingedeckt ist.
Die Brüsseler Oper ist eine Pralinenschachtel, eins der Foyers trägt
sogar den Namen „Bonbonnière“. In diesem Prachtstück würden sogar die
„Jungen Wilden“ unter den Regisseuren und Bühnenbildnern zahm, erzählt
Bernd Loebe. Er nimmt für sich in Anspruch, seinem Intendanten einiges
vom deutschen Musiktheater schmackhaft gemacht zu haben, gesteht aber
auch, dass zwei Seelen in seiner Brust wohnen. Vielleicht wirkt sich der
genius loci also auch auf die Bühnenästhetik aus. „Ein Haus zum
Wohlfühlen“ sei La Monnaie ohnehin, meint Loebe, dem die
freundschaftlichen Beziehungen zu vielen Sängern aber auch die
Möglichkeit geben, „Tacheles zu reden“. Die Besetzungspolitik folgt
einem einfachen, aber wirkungsvollen Prinzip: „Sing heute eine kleine
Partie, dann bekommst du morgen eine große.“ Auf diese Weise baute Loebe,
der in seinem Fach neben (Stuttgarts) Pamela Rosenberg zu den „Headhuntern“
mit der besten Spürnase zählt, viele Sängerinnen und Sänger auf, die
heute - berühmt geworden - für die halbe Gage nach Brüssel kommen. „Wenn
es auch kein festes Ensemble gibt, wir schaffen auf jeden Fall die
Atmosphäre eines Ensembles.“
Während es in der Region Brüssel, die im streitsüchtigen Belgien als
zweisprachig etabliert ist, wohl keinen Satz im öffentlichen Raum gibt,
der nicht in flämisch und französisch erscheint (sogar die Position der
Übertitel bei „Tri Sestry“ wird in der Pause getauscht, um keiner
Sprache einen Vorteil zu verschaffen), verzichtet die Vlaamse Opera, das
Musiktheater der Region Flandern in Antwerpen mit Zweitsitz in Gent,
fast gänzlich auf das Französische - bis auf eine kurze Inhaltsangabe im
Programmheft. Antwerpen ist die Hochburg der flämischen Nationalisten,
die sich die Zukunft ihrer prosperierenden Region durchaus als
eigenständigen Staat innerhalb der EU oder als Bestandteil der
Niederlande vorstellen können. In auffälligem Gegensatz zum Brüsseler
Pralinenkästchen ist die Oper in Antwerpen auch optisch eine bürgerliche
Gründung, bei der Fragmente des Jugendstils und überreiche symbolische
Plastik im Zuschauerraum eine vom Aristokratischen abgegrenzte
Atmosphäre der Repräsentation erzeugen. Die Vlaamse Opera wird derzeit
von der „flämischen Gemeinschaft“ (also der Region Flandern) gemeinsam
mit den Städten Antwerpen und Gent finanziert. Dies bedinge eine absolut
paritätische Bedienung der Spielstätten, berichtet Intendant Marc
Clémeur ist anders als sein Name erwarten lässt waschechter Flame und
spricht als ehemaliger Kölner Theaterwissenschaftsstudent perfekt
Deutsch. Christine Mielitz’ von der Wiener Volksoper übernommene
Inszenierung von Wagners „Meistersingern“ gibt es fünf Mal hier und fünf
Mal dort, obwohl die Nachfrage in Antwerpen, wo schon ab 1913
alljährlich der „Parsifal“ zum Karfreitag erklang, größer ist als in
Gent. Sollten die aktuellen Überlegungen, die Finanzierung der
Kulturinstitutionen zu entflechten und die Museen ganz in städtische,
dafür die Oper in regionale Obhut zu nehmen, aus der Vlaamse Opera ein
Staatstheater machen, will Clémeur die Aufführungen nach dem Bedarf und
nicht nach der äußerlichen Gleichberechtigung ansetzen.
Die Opernhäuser
in Antwerpen und Gent wurden erst 1989 fusioniert, nachdem Gérard
Mortier in Brüssel mit hoher, international beachteter Qualität die
Musiklandschaft Belgiens unter Zugzwang gesetzt hatte. Anders als bei
den Fusionsprojekten in Deutschland seit 1990 zu beobachten, machte
Belgiens damaliger Kulturminister in den beiden flämischen Städten tabula rasa - man ließ sogar Orchestermusiker neu vorspielen und stellte
eine ganz neue Mannschaft zusammen. Feste Künstler gibt es auch an der
Vlaamse Opera nicht, unter der bewusst unfestlichen, auf jeden Pomp
verzichtenden Leitung von Friedemann Layer sangen einige Solisten, die
bereits in Wien dabei gewesen waren, gemeinsam mit belgischen
Eigengewächsen und weiteren internationalen Gästen. Die Freiheit vom
Besetzungszwang ermöglichte es, nicht nur ein Liebespaar mit
ungewöhnlich jugendlicher Ausstrahlung zu verpflichten (FMC und JD),
sondern auch auf eine gemeinsame Auffassung vom Wagner-Gesang zu achten:
Die helle, schlanke Tongebung aller Sänger ließ Wagners Textmassen
ungewöhnlich klar über die Rampe kommen. Christine Mielitz hatte
übrigens ihre in Wien erprobte Inszenierung, die aus Wagners
zwiespältiger Komödie einen vergnüglichen Theaterabend macht, in
Antwerpen sechs Wochen lang fleißig geprobt. Clémeur, der sich an
deutschen Opernhäusern gut auskennt, hatte eine „kritische“ Inszenierung
einkaufen wollen, die jedoch nicht - wie beispielsweise Neuenfels’
umstrittene Stuttgarter Produktion - „das Kind mit dem Bade
ausschüttet“. Dem Anspruch, „mit dem halben Etat, aber dafür in zwei
Städten Brüsseler Niveau zu erreichen“ (Clémeur), scheint die Flämische
Oper mit dieser Produktion sehr nahe zu kommen, zumal Chor und Orchester
beachtliche Strahlkraft besitzen. Auch Marc Clémeur kann sich eine
künstlerische Entdeckung auf die Fahnen schreiben, hat er doch den
Kanadier Robert Carsen als Opernregisseur schon früh nach Belgien
verpflichtet und kontinuierlich aufgebaut. Dessen Puccini-Zyklus an der
Flämischen Oper wurde durch Koproduktion und Übernahme auch ins deutsche
Opernleben eingespeist: Neben der eher matten Hamburger „Tosca“ wurde
auch Mannheim mit Carsens psychologisch interessanter „Turandot“ aus
Belgien bedacht.
Auf der Autobahn von Brüssel nach Lüttich durchquert man mehrfach
die Sprachgrenzen, die den belgischen Staat nach seiner Föderalisierung
zu einem nach außen kaum noch aussagekräftigen Gebilde gemacht haben. Da
die Regionen eine nur einsprachige Ausschilderung als Ehrensache
betrachten, wechselt also die Richtungsanzeige mehrfach von Liège nach
Luik und zurück - wer nicht genau weiß, dass er ins französischsprachige
Lüttich will, könnte durchaus in Verwirrung geraten (allerdings ist die
flämische Bezeichnung für das nordfranzösische Lille, nämlich Rijsel,
noch um einiges verwirrender). Gegenüber dem ausgefegten Brügge, dem
quirligen Antwerpen und dem äußerst lebhaften Brüssel wirkt Lüttich wie
das Stiefkind unter den belgischen Großstädten. Einzelne
architektonische Glanzstücke aus jüngster Zeit können nicht über die
noch immer herüberragende Vergangenheit als verfallende Industriestadt
hinwegtäuschen. Auch das Opernhaus hat seine glanzvollen Tage bereits
hinter sich und hätte eine optische Auffrischung nötig. Der
österreichische Dirigent Friedrich Pleyer, seit 1994 musikalischer Chef
der „Opéra Royal de Wallonie“, weiß die tückische, mehr ans Fernsehen
als an ein Opernhaus gemahnende Akustik des Hauses aus Erfahrung zu
nutzen. Die zweite Vorstellung der neuen Produktion von Richard Strauss’
„Elektra“ - vom Staatstheater Darmstadt übernommen - profitierte von
dieser Erfahrung und präsentierte ein auffällig transparentes Klangbild.
Rollendebütantin Martine Surais in der Titelpartie hat zwar
hochdramatische Kraft, ist sprachlich aber nicht auf der Höhe des
Hofmannsthalschen Librettos. Dagegen gibt die auch in Stuttgart bekannte
Marcela de Loa als Chrysothemis ein Beispiel an genauer Textbehandlung
und klarer Intonation. Die Inszenierung von Friedrich Meyer-Oertel
bestätigte wieder einmal, dass die Treffsicherheit der eigentlichen
Inszenierung durch eine altbackene Ausstattung (Heidrun Schmelzer)
empfindlich beeinträchtigt werden kann.
In Lüttich, dessen Oper von der "französischen Gemeinschaft", der
Provinz und der Stadt finanziert wird, gibt es zehn Premieren pro
Saison, davon sieben Neuinszenierungen, größtenteils als Koproduktionen.
Ganz ähnlich sind die Verhältnisse in Brüssel und bei der Vlaamse Opera.
Die belgischen Opernhäuser zusammen kommen auf rund 250 Aufführungen pro
Saison. Verglichen mit den Gepflogenheiten des deutschen Repertoires ist
das nicht viel - Stuttgart beispielsweise bietet in der aktuellen
Spielzeit rund 160 Opernvorstellungen. Durchschnittliche und gute Abende
gibt es überall. Aber Opernwunder wie Brüssels "Tri Sestry"? Sie
erblühen unter den aktuellen Bedigungen im deutschsprachigen Raum doch
nur selten.
"Ich verdiene Verachtung"
Peter Tschaikowskij zur Zeit der Entstehung seiner Oper "Eugen
Onegin" - Text für das Programmheft "Eugen Onegin" am Theater Görlitz
1998 (Inszenierung Peter Wittig). Briefe zitiert nach Nikolai Kaschkin
und Alexander Poznansky.
Vom heutigen Tag an werde ich alles mögliche tun, um irgend
jemanden zu heiraten. Ich weiß, dass meine Neigungen das größte und
unüberwindlichste Hindernis für mein Glück sind, und ich muss mit allen
meinen Kräften gegen meine Veranlagung ankämpfen. Ich werde Unmögliches
zustande bringen, um mich noch in diesem Jahr zu verheiraten, und wenn
ich dazu nicht genügend Mut aufbringe, werde ich in jedem Fall auf meine
Gewohnheiten verzichten. Der Gedanke, dass jene, die mich lieben, sich
meiner manchmal schämen, trifft mich tödlich. Es ist hundertmal
geschehen und wird noch viele hundertmal geschehen … Mit einem Wort, ich
möchte durch eine Heirat oder eine offizielle Verbindung mit einer Frau
das ganze Pack zum Schweigen bringen, das ich zwar verachte, das aber
den Menschen, die mir nahestehen, Kummer bereiten kann. Doch ich stecke
zu tief in meinen Gewohnheiten und Vorlieben, als dass ich sie mit einem
Schlag wie einen alten Handschuh wegwerfen könnte. Ich habe keinen sehr
festen Charakter, und seit meinem letzten Kampf habe ich bereits dreimal
meinen Neigungen nachgegeben.
Tschaikowskij im Herbst 1876 an seinen Bruder Modest
Initialzündung zur Oper "Eugen Onegin" war die spontane Äußerung
einer Professorenkollegin am Moskauer Konservatorium, die Puschkins
Versdichtung im Gespräch als möglichen Opernstoff vorschlug.
Tschaikowskij tat diese Idee zunächst als wahnwitzig ab, doch wie nicht
selten blieb der zunächst vehement abgelehnte Gedanke virulent: der
Komponist kaufte sich den Puschkin-Band, verschlang ihn und entwarf im
Nu ein Szenarium (wie auch das spätere Libretto zu großen Teilen auf
seine eigenen Ideen zurückging). Die Idee war in der Tat ungewöhnlich:
Puschkins Dichtung schien und scheint auf den ersten Blick, und rein
äußerlich betrachtet, nicht gerade eine geeignete Vorlage für eine
bühnenwirksame Oper. Im distanziert berichtenden Erzählgestus verfasst,
ermangelte sie jeglicher Grundlage für große Operntableaus, und durch
Puschkins ironischen Ton scheinen seine Figuren dem Leser merkwürdig
fern zu stehen. "Eugen Onegin" wurde Tschaikowskijs Lieblings-, aber
auch Schmerzenskind. Ohne durch konkrete Anwürfe dazu veranlasst zu
sein, verteidigte er die entstehende Oper mehrfach: es sei ihm klar,
dass sie nicht bühnenwirksam und vermutlich zum Misserfolg verurteilt
sei.
Der Komponist wollte sein Werk keiner großen Opernbühne zur
Uraufführung anvertrauen, sondern orientierte auf eine Aufführung am
Moskauer Konservatorium mit jungen, frischen, noch nicht von der
Konvention verdorbenen Kräften. Die Bestrebungen, seinen "Onegin" als
etwas Besonderes darzustellen und gleichsam gegen die rauhen Stürme des
Bühnenschlendrians zu schützen, sind sicher aller Ehren wert. Indessen:
obwohl Tschaikowskijs Oper viele ungewöhnliche Elemente aufweist – vor
allem im hohen Grad an musikalischer Psychologisierung unter Verzicht
auf die Elemente konventioneller Operndramaturgie –; als Reformprojekt
war dieses Werk nicht gedacht. Nein, es muss wohl ein anderer Grund
gewesen sein, der Tschaikowskij dazu trieb, sich in diesen Stoff
geradezu zu verbeißen und seine Oper im voraus gegen Widerstände und
Missverständnisse zu verteidigen. Und tatsächlich ist die Entstehung der
Oper "Eugen Onegin" eng mit Tschaikowskijs Biographie verknüpft.
Vom heutigen Tag an werde ich alles mögliche tun, um irgend
jemand zu heiraten. Es klingt alles so entschlossen, dass man es
geradezu in Frage stellen muss. Hatte doch der ältere Bruder dem
jüngeren, ebenfalls homosexuellen Modest mehr als einmal dozierend die
Vorteile "normalen" Lebens dargestellt (Aber auch Du musst gut darüber
nachdenken. Bougromanie [ein damals üblicher Ausdruck für
Homosexualität] und Pädagogik können sich nicht miteinander vertragen.)
Der ältere Bruder wollte mit seinen Heiratsplänen wohl auch dem
jüngeren ein Vorbild sein, um dessen Karriere er fürchtete. Auch dem
zweiten Bruder, Anatolij, berichtet er offen über die Auseinandersetzung
mit seiner Veranlagung; allerdings schimmert hier ein gewisses Maß an
Selbstmitleid durch.
Und wahr ist auch, dass die verfluchte Homosexualität zwischen
mir und den meisten Menschen einen unüberschreitbaren Abgrund bildet.
Sie verleiht meinem Charakter Entfremdung, Angst vor Menschen,
Furchtsamkeit, unermessliche Schüchternheit, mit einem Wort, tausend
Eigenschaften, durch die ich mehr und mehr menschenscheu werde. Stell’
dir vor, dass ich jetzt häufig und längere Zeit hindurch bei dem
Gedanken an ein Kloster oder etwas Ähnliches verweile.
In dieser Seelenstimmung, die auch heute – besonders in der Phase
der Selbstvergewisserung und bei "versteckt" oder unter großem
Leidensdruck lebenden Homosexuellen – nicht selten ist, wurde
Tschaikowskij von Worten getroffen, die zwar Irritation und Verlegenheit
auslösten, aber auch einen vermeintlichen Ausweg wiesen.
Wo ich auch bin, nie werde ich Sie vergessen können, nie werde
ich aufhören, Sie zu lieben. Was ich an Ihnen liebe, kann ich sonst
nirgendwo finden, mit einem Wort, nach Ihnen will ich keinen anderen
Mann mehr ansehen.
So schrieb Antonina Iwanowna Miljukowa, eine unauffällige Schülerin
des Konservatoriums, die sich in den Komponisten, der sich ihrer kaum
mehr erinnerte, verliebt hatte. Auf die Briefe, die er im Sommer 1877
von ihr erhielt, reagierte Tschaikowskij höflich-kühl; verständnisvoll,
doch abweisend – auf die eigentlichen Liebeserklärungen ging er gar
nicht ein. Doch die junge Frau insistierte.
Seit ich Ihren letzten Brief gelesen habe, liebe ich Sie noch
viel mehr, und Ihre Fehler erschüttern mich nicht. … Ich brenne vor
Verlangen, Sie zu sehen, ich kann es nicht abwarten. … Ich möchte Ihnen
um den Hals fallen, Sie küssen. … Ich schwöre Ihnen, dass ich im
wahrsten Sinne des Wortes ehrlich bin.
Am 6. Juli 1877 heiraten Tschaikowskij und Antonina Iwanowna. Es
wird eine kurze, katastrophale Ehe, eine tragische Episode in des
Komponisten Leben, die ihn an den Rand des Freitodes brachte und zur
fluchtartigen Abreise ins Ausland trieb. Denn die fixe Idee, sich um
jeden Preis verheiraten zu wollen (einen Preis, den nicht nur er,
sondern auch seine Frau zu zahlen hatte), konnte nur scheitern. Es
folgen bittere, aber auch notwendige Worte (an Bruder Modest im Oktober
1877):
Ich verdiene Verachtung, weil solch einen Wahnsinn, wie ich ihn
vollbracht habe, nur ein ausgemachter Dummkopf, ein verrückter
Waschlappen vollbringen kann.
Diese "Selbstkritik" war, wie auch anders, ein wichtiger Schritt zu
abgeklärterer Einsicht, die er in einem Brief an Anatolij vom Februar
1878 – zu dem Zeitpunkt, an dem er die "Onegin"-Partitur gerade
abschloss! – formuliert:
Erst jetzt, besonders nach der Geschichte mit der Heirat,
beginne ich endlich zu begreifen, dass es nichts Fruchtloseres gibt, als
nicht der sein zu wollen, der man seiner Natur nach ist.
Kein Zufall also, dass der "Onegin"-Stoff Tschaikowskij gerade in
dieser Phase seines Lebens so gefangen nahm. Auf sehr differenzierte
Weise gingen seine persönlichen Erfahrungen in die sensible Zeichnung
der Figuren und Vorgänge seines Bühnenwerkes ein. Im "wirklichen Leben"
konnte von sublimer Tragik indessen keine Rede sein: Tschaikowskijs Frau
reagierte auf die Trennung im September 1877 mit unerbittlicher,
andauernder übler Nachrede."Eugen Onegin" wurde, nach einigen
Verzögerungen, durch die Studenten des Konservatoriums am 17. März 1879
auf der kleinen Bühne des Maly-Theaters in Moskau uraufgeführt. Zwei
Jahre später gelangte das Werk dann doch auf die kaiserliche
Bolschoi-Bühne, darauf nach Sankt Petersburg, Prag, später (1892) unter
anderem auch nach Deutschland (Erstaufführung in Hamburg unter Gustav
Mahlers Leitung, nachdem sich der Komponist mit "Unpässlichkeit"
entschuldigt hatte). Der Komponist ist nun ein weithin berühmter Mann
und geachteter Künstler. Doch Verletzungen bleiben:
Meine Seele ist … in einer Weise verwundet, dass ich mich davon
– wie mir scheint – nie mehr erholen werde. Streng genommen glaube ich,
dass ich als Mensch erledigt – un homme fini – bin. Ich werde natürlich
am 1. September 1878 ins Konservatorium zurückkehren, ich werde wie
ehemals Harmonielehre unterrichten, werde mich in der Umgebung von alten
Freunden wohlfühlen, doch es wird nie wieder wie früher sein. Irgend
etwas ist in mir zerbrochen, die Flügel sind gestutzt, und ich werde
sicherlich keine großen Höhenflüge mehr unternehmen können.
Eine unspektakuläre Revolution
Über Massenets "Werther" - Text für das Programmheft Theater Görlitz
1997
"Winter 1774 auf 75 brannten in Deutschland viele Kerzen bei der
Lektüre eines Buches herunter..." – so erzählt ein Zeitgenosse von dem
Leserausch, den Goethes Briefroman "Die Leiden des jungen Werthers"
auslöste. Und die Verinnerlichung dieses Buches ging weit über die bloße
Lektüre hinaus: sogar von einer Selbstmordwelle ging die Rede.
Goethes Aussage, dass ja die "Wertherzeit" keine historische Epoche,
sondern eine individuelle Lebensphase jedes Einzelnen sei, bestätigt
sich nicht nur in dem bis heute reichenden (und hoffentlich auch in der
Zukunft nicht gefährdeten) Bekanntheitsgrad des "Werther", sondern auch
darin, dass andere Künstler bis in unser Jahrhundert hinein sich von dem
Buch immer wieder haben inspirieren lassen: aus Thomas Manns klugem
Essay über Goethes Roman entstand schließlich sein eigenes Buch "Lotte
in Weimar", das eine fiktive Begegnung der "echten" Lotte mit dem
gealterten Goethe beschreibt (und übrigens auch den Rummel, den die
Ankunft von "Goethes Lotte" in der Stadt auslöst – der legendäre
Hoteldiener Mager bezeichnet die Situation mit seinem höchsten
Kompliment als "buchenswert").
Ein knappes Jahrhundert nach Massenet war auch möglich, was Eduard
Hanslick in seiner Uraufführungskritik für ausgeschlossen hielt: in der
1986 in Schwetzingen uraufgeführten "Werther"-Oper des Komponisten
Hans-Jürgen von Bose (geb. 1953) treffen Lotte und der Titelheld am Ende
nicht mehr zusammen. Personal und Szenendisposition sind jedoch
gegenüber Massenets Oper beträchtlich erweitert. Die Vorgeschichte wird
ebenso erzählt wie das Kennenlernen Lottes und Werthers auf dem Ball;
auch Werthers Außenseitertum wird viel stärker in den Mittelpunkt
gerückt – es wird zu einer erklärten Grundhaltung des Skeptikers. Der
Wechsel von realen und Traumszenen akzentuiert diese Sicht.
Jules Massenet hatte 1885 sein Schlüsselerlebnis in Sachen
"Werther", und zwar ein doppeltes, sehr typisches
"Deutschland-Erlebnis". Auf der Rückreise von Bayreuth, wo er den
"Parsifal" gesehen hatte, nahm er in der "Werther"-Stadt Wetzlar
Quartier. Der spätere Librettist Georges Hartmann machte Massenet nicht
nur mit diesem Städtchen, sondern auch mit einer französischen
Übersetzung des Romans bekannt. Massenets Reaktion mutet wie ein Echo
vieler früherer an: "Ich konnte mich einfach nicht von der Lektüre jener
glühenden Briefe wegreißen... Eine derartig wilde, verzückte
Leidenschaft trieb mir die Tränen in die Augen. Diese aufwühlenden
Szenen, diese fesselnden Bilder –!" Der immerhin 43-Jährige wurde ein
weiterer Jünger von Goethes Roman.
Bis zur Uraufführung 1892 an der Wiener Hofoper – in der deutschen
Übersetzung von Max Kalbeck, die kurz danach auch bei der deutschen
Erstaufführung in der Goethe-Stadt Weimar verwendet wurde – war es
jedoch noch ein langer Weg. Vom Werther-Erlebnis inspiriert, komponierte
Massenet die Oper auf das von Georges Hartmann gemeinsam mit Edouard
Blau und Paul Milliet erstellte Libretto zwar in Jahresfrist fertig; der
Direktor des in Aussicht genommenen Uraufführungstheaters, der Pariser
Opéra comique, äußerte sich jedoch skeptisch – ihm schien die neue Oper
gegenüber der erfolgreichen "Manon" allzu trist. "Werther" blieb in
Massenets Schublade, bis der Tenor Ernest van Dyck, verlockt von der
Titelrolle, die Wiener Uraufführung in die Wege leitete.
Irritierend mag auf Monsieur Carvalho vor allem gewirkt haben, dass
Massenet bei der Vertonung des "Werther" einen entscheidenden Schritt
zur Literaturoper gegangen war. Zwar unterscheidet sich das Libretto von
späteren, exemplarischen Literaturopern wie Debussys "Pelleas et
Mélisande" und Strauss’ "Salome" grundsätzlich dadurch, dass es die
literarische Vorlage nicht "mit Haut und Haaren" übernimmt (dies wäre
indessen bei Goethes Briefroman auch ausgeschlossen gewesen).
Entscheidend ist jedoch die neuartige Qualität des
Wort-Ton-Verhältnisses und der formalen Gliederung der Oper: Dass der
musikalische Fluss sich in bis dahin ungekanntem Umfang an die
Besonderheiten der französischen Sprache anpasst und die
szenisch-musikalischen Verläufe kein Nummernschema mehr erkennen lassen,
sich vielmehr organisch in den Gesamtablauf einfügen, bedeutete
gleichsam eine "Reform im stillen" (Ulrich Schreiber), eine
unspektakuläre Revolution, mit der Jules Massenet das Tor zu den
"eigentlichen" Literaturopern weit aufstieß.
Es lag in der Natur der Sache, d.h. der literarische Vorlage, dass
es einen prinzipiellen Unterschied zwischen Goethe und Massenet gibt:
der Briefroman – wenn man so will, eine noch undramatischere Form als
der erzählende Roman, der in aller Regel auch Dialoge enthält – ist der
Gattung Oper geradezu diametral entgegengesetzt. Die Verwandlung der
Erzählung in Briefen in eine wirksame Bühnenhandlung ist bereits eine
hoch zu schätzende Leistung. Darüber hinaus schufen Massenet und seine
Librettisten für die ersten Szenen ein passendes Ambiente mit
verschiedenen neuen Nebenfiguren (wobei deren Anführer Johann und
Schmidt gleichzeitig auch als bis zur Ironie vordringende "Spiegel" der
Haupthandlung dienen), und sie veränderten einige Goethesche Details in
psychologisch wichtige Kernpunkte: aus dem Wunsch der Mutter, Charlotte
möge Albert zum Manne nehmen (worauf sich später echte Gefühle gründen)
wird ein Gelübde, das die sterbende Mutter ihrer Tochter abnimmt – ohne
Rücksicht auf deren Gefühle. Die Übergabe der Pistolen, bei Goethe eher
beiläufig, wird zum Ausdruck der Infamie Alberts: er weiß, wozu Werther
die Waffen benötigt, und zwingt ohne Not Charlotte zur Übergabe. Auch
die Aufwertung Sophies von einer bei Goethe am Rande erwähnten
Elfjährigen zu einem heiratsfähigen Teenager (und damit auch einer
denkbaren Alternative für Werther, wie Albert ihm halb treuherzig, halb
misstrauisch nahelegt) fügt dem Drama eine wichtige Komponente hinzu.
So wie in Gounods "Faust" die Figur Gretchen vom Rand ins Zentrum
des Dramas rückte, wird auch Charlotte – in der Form des Briefromans
naturgemäß nur ein Objekt des Erzählens – in der französischen
Goethe-Version eine aktive, starke Figur. Die wichtigste Erfindung der
"Werther"-Librettisten ist keineswegs nur eine Konzession an die
Gepflogenheiten der Opernbühne: die Begegnung Charlottes mit Werther am
Schluss der Oper. Die Befürchtung Charlottes, es könne "zu spät" sein,
erweitert ihre Geltung über das schlimme Ende des Geliebten hinaus auf
die Einsicht, dass auch die eigene Selbstverwirklichung verloren ist –
ebenso wie die wider besseres Wissen gehegte Hoffnung auf ein "stilles
Glück" mit Albert. Dennoch: dass Charlotte am Schluss über sich
hinauswächst und sowohl ihrer Liebe als auch ihrer Verzweiflung freien
Lauf lässt, emanzipiert die Opernfigur gleichsam von der Goetheschen
Lotte, die sich von Leser und Betrachter nur als passive Besucherin von
der Grabstelle Werthers verabschiedet.
Die zwei Welten
Über Heinrich Marschners "Hans Heiling"
Für ein Programmheft des Theaters Görlitz, Spielzeit 1995/96
Ohne Ruh, immerzu
wirken wir munte
reicher und bunter
wonach die Menschen ringen und wirken
zum Nutzen und Schaden,
zum Heil und Verderben.
Chor der Erdgeister im Vorspiel
Das Tragen und Hacken
das Mühen und Placken
hört heut' einmal auf.
Drum lustig! ...
Bauernchor 1. Akt
Hans Heiling scheitert nicht "an den Menschen", er scheitert als
Mensch. Es ist nicht eindeutig, warum. Er ist laut Libretto halb Mensch,
halb Geist. Es geht ihm also anders als Undine nicht darum, eine Seele
zu erlangen - die besitzt er offenbar. Was also macht die beiden
"Welten" aus?
Während die "Geister" am Beginn der Oper als eine arbeitende Gruppe
gezeigt wird und auch so singt - selbst wenn laut Heiling der "Sabbat"
gefeiert wird! -, ist die Oberwelt bäuerlich, geradezu idyllisch
gezeichnet - dies geht soweit, dass sogar das Dorf zugunsten der einsam
im Wald befindlichen Schenke oder Kapelle ausgeblendet wird. Die
Unterwelt wird von der Oberwelt nicht nur gefürchtet, sondern
gleichzeitig märchenhaft verklärt. Dies taucht in der frühen Romantik
(die die Oper viel stärker prägt als ihr vorgespiegeltes Mittelalter; ja
fast ausschließlich) häufig auf: ein Gegensatz von Idylle und Bedrohung
häufig im Begriffspaar Ebene/Berg, wobei z.B. in Tiecks "Runenberg" das
Gebirge auf den Helden gleichzeitig unheimlich und anziehend wirkt; die
Idylle, die jenseits des Gebirges liegt, aber nach dem Passieren des
letzteren für diesen Helden nicht mehr wirklich funktioniert - er also
im Wortsinne enttäuscht wird.
Fast scheint es also, als sei das Unheimliche der Erdgeister ihnen
von der vermeintlichen "Oberwelt" angedichtet, als werde hier eine
ebenfalls recht normale, zumindest durchaus menschliche Teil-Welt erst
als Gegensatz zur traditionell bestimmten Oberwelt erfunden.
Es liegt also nahe, dem bäuerlich-idyllischen Milieu eine Teil-Welt
der "Berge" gegenüberzustellen, die folgerichtig schon industriellen
Charakter hat. Nicht umsonst wird gerade der Bergbau unter Tage
gleichzeitig verklärt und als bedrohlich empfunden - ganz analog zu
jener "Geisterwelt". Und macht nicht tatsächlich diese Situation - die
Arbeit unter Tage oder mit Maschinen - die dort Arbeitenden zu Zwergen?
Auch die Verknüpfung dieses recht profanen Ambientes mit märchenhaften
Elementen zieht sich durch die romantische Literatur (vgl. z.B. E.T.A.
Hoffmann, "Die Bergwerke von Falun"). In der Sagenwelt, in der "Hans
Heiling" auch wurzelt, gibt es den Topos der "anderen Zeit" - Menschen,
die mit Erdgeistern in Berührung gekommen sind oder sie auch nur gesehen
haben, steigen sozusagen aus der Zeit aus, verlieren den Anschluss,
altern rapide. "Andere Zeiten" gelten auch in den beiden "Welten": ob
oben oder unten, ob in Dorf oder Stadt. Darüber hinaus steht die
Unterwelt auch für eine geistige Welt: Die Maschine, in der die Gnome
und Zwerge arbeiten, ist Resultat von Naturforschung und Erfindung und
treibt den Wissenschaftler an, nach neuen Möglichkeiten zur Ausbeutung
der Natur zu suchen, neue Entdeckungen und Erfindungen zu machen und
technische Vervollkommnung zu erreichen. Diese Welt erzeugt (auch)
geistiges Schöpfertum. Wobei dieser Drang wohl auch Heiling auf die Erde
und zu den Menschen getrieben haben mag, nicht nur seine biologische
"Halbmenschlichkeit". Historisch gesehen, erscheint die Welt der Geister
als die progressivere. Hinsichtlich der Lebensqualität ist sie der Welt
der Menschen jedoch unterlegen. Darüber hinaus deuten sich in dieser
progressiveren Welt bereits soziale Gegensätze an, die im Vorspiel noch
zu eher zweckfreier Aggressivität, später jedoch durchaus zur
Aufmüpfigkeit gegenüber dem (abgedankten) Herrscher Heiling führen.
Bestenfalls eine vage Ahnung von der Zwiespältigkeit dieses Mannes
weht die Dorfbewohner an. Schnell ist der Fremdkörper, der Feind der
dörflichen Idylle zumindest als mit "Geisterhaftem" zusammenhängend in
Verruf geraten, die Bedrohung des schon leicht brüchig gewordenen
Gleichgewichts zumindest erahnt. Damit ist allerdings ein ganz
"modernes" Problem mehr als angedeutet: das Problem des Intellektuellen
in einer wiederum ihm fremden, hier also bäuerlich-ländlichen, für ihn
zu einfachen Umgebung.
Das vermeintlich Geisterhafte an Heiling deutet auf anderes. Der
"Gang" zur Unterwelt als Nabelschnur nicht nur zur Mutter, sondern auch
zur besseren, weil geistig bestimmten Welt (was Heiling wohl ahnt: wie
gespalten ist sein Verhältnis zum "Zauberbuch"!). Die Faustsche
Studierstube, die (bürgerliche) Innerlichkeit in Abgrenzung zur profanen
Außen-, Gegen-Welt. Doch: Fremd wirst du den Menschen bleiben, und ihr
enges Treiben scheint dir niedrig bald und leer, warnt ihn die Königin -
und dies nicht aus bloßem Eigennutz, sondern aus Erfahrung. Es wird sich
zeigen, dass für Heiling die Idylle der "Oberwelt" nicht weniger
beengend ist wie "seine" eigentliche Welt. Aus den Widersprüchen der
Welt an sich scheint keine Flucht möglich.
All dies spielt jedoch eher für die Position Heilings in der
"Ober-Welt" eine Rolle. Ein weiteres Thema sind seine Schwierigkeiten
mit den Menschen im einzelnen, und mit sich selbst. Dass Heiling
gegenüber Anna viel mehr als Patriarch auftritt als Konrad, dass er ein
deplaziertes bürgerlich-joviales Vokabular verwendet, dass er Gehorsam
verlangt, ohne sein Inneres preisgeben zu wollen, ist bezeichnend.
Zuhause scheint er schon früh "Gattenersatz" an der Seite seiner Mutter
gewesen zu sein und ist in dem eigentlich patriacharlischen System von
ihr zu patriachalischen Verhalten gelenkt worden. Andererseits ist es
aber seine Mutter, der der Sohn liebend zu folgen hatte. Aus dieser
widersprüchlichen Biographie (nicht umsonst also beginnt die Oper noch
vor der Ouvertüre mit einer Auseinandersetzung von Königin und
Thronfolger, die fast wie die Fortsetzung eines Dauer-Streits anmutet)
dürfte Heilings nahezu schizophrenes Pendeln zwischen Befehlen und "zu
Füßen liegen" Anna gegenüber resultieren. Heiling gibt jenen
Verantwortungsdruck direkt an seine Verlobte weiter, wenn er ihr in
seiner Arie in geradezu bedrohlicher, beschwörungsähnlicher Intensität
die Auswirkungen seiner Liebe zu ihr und ihre daraus folgenden Pflichten
schildert - allerdings ohne sich wirklich zu entblößen oder zu öffnen.
Auch dass er nicht erkennt, daß Anna ihn bestenfalls verehrt und
bewundert, aber nicht liebt (er aber an diese vermeintliche Liebe seine
ganze Existenz klammert), ist Ergebnis der bereits genannten anerzogenen
Ich-Bezogenheit und "mangelnder Erfahrung" mit dem "Du": Daß er das
Mädchen liebt, läßt ihn voraussetzen, daß er wiedergeliebt wird - eben
wie von seiner Mutter. Von dieser hat er sich losgesagt, sogar sein
"Zauberbuch" fortgeworfen; allerdings ohne anderswo wirklich anzukommen.
Heiling scheitert nicht, weil er nur ein "halber Mensch" ist; er
scheitert ebenso als ganzer Mensch, weil er als solcher nicht
funktioniert (was aber nicht an seiner angeblichen Geister-Hälfte liegen
muss). Schon seine Situation in der "Unterwelt" ist zwiespältig. Die
"Geister" oder "Zwerge" verhalten sich recht aufsässig gegenüber ihrem
König - wobei nie ganz klar wird, welche institutionelle Position der
Sohn gegenüber der Königin einnimmt! -, und bezeichnend ist, dass vor
seiner Rückkehr in die Unterwelt Heiling das Zepter von seinen Geistern
zurückerhält, also als ein König von Volkes Gnaden - jene "Ehre", die
Friedrich Wilhelm IV. nach der Revolution gut zehn Jahre später nicht
annehmen wollte - eine grundlegend andere, man hat zu vermuten
schwächere Position einnimmt als vor seiner versuchten Flucht "nach
oben".
Die Bewohner der Unterwelt sind gut informiert über Heilings
Versagen, so dass man folgern könnte, die Mutter habe - Strategin, die
sie ist! - ihre Spione den Weg ihres Sohnes verfolgen lassen; oder noch
mehr: sie habe in einem groß angelegten pädagogischen Akt den untreu
gewordenen Thronfolger geradezu "auflaufen" lassen. In diesen
Zusammenhang gehört auch der Mummenschanz gegenüber Anna , mit dem die
"böse Schwiegermutter" ihren Sohn als Geisterfürsten - der er ja
strenggenommen nicht mehr ist, jedenfalls nicht mehr sein will -
denunziert. Sie nimmt sein Scheitern nicht nur in Kauf, sondern führt es
mit herbei, um ihn schließlich als Gescheiterten auf ewig zu sich
zurückzuholen. Dies hat sich schon im Vorspiel angedeutet, wenn sie
Heiling vor der "unzureichenden" Oberwelt warnt und er ihr
fahrlässigerweise anvertraut, dass er zurückkehren werde, wenn er dort
scheitern würde. Sogar der Racheakt Heilings wird von ihr verhindert,
womit sie ihn sowohl vor der Hochzeitsgesellschaft, also den "Menschen",
als auch den Geistern (die eigentlich seine Untertanen sind) endgültig
diskreditiert. Damit kehrt Heiling jedoch in gewissem Maße auch "zu sich
selbst" zurück, denn im Verhältnis von Königin und Heiling verknüpfen
sich mythologische Elemente (der Sohn als Geliebter) mit der
bürgerlichen Sphäre. Bürgerliche Familienbande sind dynastischer, nicht
emotionaler Art. Die eheliche Verbindung hat nichts mit Liebe zu tun;
umso mehr wird die Bindung zum Kind verstärkt und emotionalisiert.
Verbunden ist damit eine Verengung, Verkürzung von Emotionen. Das
bürgerliche Milieu ist zwar das "modernere", aber auch ein reaktionäres;
das Prinzip Familie funktioniert als Züchtigung, nicht als Chance zur
Erweiterung. Eine außerfamiliäre Bindung dagegen funktioniert nicht
einmal im Ansatz, weil Heiling viel zu stark auf jenes Prinzip Familie
programmiert ist.
Der zentrale Auftritt der Königin gegenüber Anna, der genau im
richtigen Moment erfolgt, denn Heiling ist nach der ersten Niederlage
beim Fest noch zur "Versöhnung" bereit - hat aber noch eine weitere
Funktion. Offensichtlich will sie prüfen, ob die Schwiegertochter in spe
und Konkurrentin ihrem Sohn denn überhaupt ebenbürtig ist. Salopp
gesagt: sie klopft Anna auf ein mögliches "Senta-Format" ab, will
heißen: auf den Erlösungs-Impetus, der Bestandteil der Zuneigung zu
einem so komplexen Wesen wie Heiling sein müsste. Doch weit gefehlt.
Anna ist ein einfaches Landkind, dem ein solches Erlösungsstreben und
die damit verbundene Gedankenwelt höchst fremd, völlig unbekannt ist.
Kaum hat sie ihre ersten Dialog-Worte im Stück gesprochen, fragt sie
bereits ihre Mutter, ob denn die Verbindung zu Heiling wohl das Richtige
ist, denn zarte Fäden zwischen ihr und dem Jäger Konrad dürften sich
bereits andeuten. Auf Annas Lebensfreude scheint es Heiling in unklarer
Form abgesehen zu haben; er hat sich das unbekümmertste Mädchen des
Dorfes ausgesucht, ohne damit umgehen oder gar davon profitieren zu
können. Mit ihren wahrhaft unbekümmerten Versuchen, ihren Verlobten
aufzumuntern, ist Anna an der völlig falschen Adresse. Es bleibt auch
recht unklar, warum die Untreue Annas für Heiling eine solche
Katastrophe bedeutet, warum er nicht - reich und angesehen, wie er ist -
sich ohne weiteres eine andere Lebensgefährtin suchen kann. Hier scheint
die romantische Vorstellung der einmaligen und ewig währenden Liebe im
Spiel zu sein; jede aufklärerische Skepsis ist längst vergessen. Bei
Heiling ist selbst jene Vorstellung sogar noch übersteigert: vielleicht
spielt auch der Erlösungsdrang des vorausgeahnten "fliegenden
Holländers" eine Rolle, der allerdings eben nicht auf seine Senta
trifft. Heiling ist gleichsam "vorsichtshalber" auf Anna fixiert, und
redet fast nur mit Anna, die er liebt und von der er sich geliebt wähnt,
was ihm zunächst Sicherheit gibt. Heiling will in die Menschenwelt, und
will doch nur - dem gelebten Modell in der Unterwelt folgend - eine
Insel in dieser Welt, also elitärer Außenseiter bleiben.
Anna will aber auch in ihrer Beziehung zu Heiling Mensch unter
Menschen bleiben. Dass sie mit Geistern in Berührung gerät - ob es
stimmt oder nicht, ist sekundär; es reicht gleichsam das "Wort als
Requisit" aus -, kann sie sich wohl im Wortsinne nicht vorstellen; der
Appell an ihre Angst (nicht an ihr Verständnis, wie es aus den Worten
der Königin manchmal heraustönt) reicht aus, um sich von Heiling zu
distanzieren.
Wie bei Heiling und der Königin, ist auch das Verhältnis von Anna zu
ihrer Mutter ein kritisches Thema. Dass die - ebenfalls verwitwete -
Mutter Gertrude ihrer Tochter einen Gatten aussucht, mag normal sein.
Allerdings sind die Beweggründe immer wieder offensichtlich: von Schmuck
lässt sich Gertrude leicht blenden, und womöglich übt der
undurchsichtige Heiling auch auf sie durchaus Faszination aus. Dabei
sind allerdings Gertrudes emanzipatorische Anwandlungen (wie das
skandalträchtige Forcieren des Tanzes von Anna und Konrad) vor allem auf
Naivität begründet und nicht etwa "modern".
Die überstürzte Hochzeit des noch verletzten Konrad mit Anna
resultiert aus dem Glauben, dass der christlich sanktionierte Bund den
"Geist" bannt (und in der Tat: Paracelsus' Aussage, dass auch Geister
von Gott geschaffene Kreaturen seien, bewahrheitet sich in der
besänftigenden Wirkung, die der Choral kurzzeitig auf den rachsüchtigen
Heiling ausübt). Ihr Liebesduett ist jedoch als solches auch recht
praktisch bestimmt: im Grunde gleicht es dem sprichwörtlichen "Pfeifen
im Keller"; Anna und Konrad versichern sich umständlich, dass die Gefahr
vorbei und sie nun in Sicherheit seien.
Konrad und Anna verabschieden Heiling mit "fahr' wohl" - ergänzt
durch "unter uns sei Frieden". Ein unangenehmer Abschied, der offenbar
zum Ziele hat, alle Irritationen unter den Tisch zu kehren und die
Berührung mit der anderen Welt (seien es Geister oder "Zukünftige",
"Moderne") möglichst folgenlos zu vergessen. "Allen Recht und allen
Frieden" lauten die letzten Worte – dies erinnert an "Ruhe ist die erste
Bürgerpflicht", womit 1806 ein preußischer Minister alle Reaktionen auf
Niederlagen gegen Napoleon eindämmen bzw. gar nicht erst aufkommen
lassen wollte. Und es erinnert an das typische "Laisser faire", das
nicht etwa liberal, sondern nur gleichgültig ist.
Der Schluss der Oper als reaktionäre Glättung der Widersprüche? Wohl
kaum, denn die Königin, die diesen Schluss diktiert, steht zumindest
nicht nur für ein reaktionäres Prinzip. Das Wissen jedenfalls, wie
schwankend (im Wortsinne) der Boden ist, auf dem die Idylle sich
gründet, wie diese Idylle ausgehöhlt wird, wird sich nicht mehr ohne
weiteres verdrängen lassen.
Zwei Welten: Märchenhaft oder ideologisch? Historisch oder
geographisch? Auch dies nicht. Vielmehr: zwei Seiten einer Welt und
gleichzeitig zwei Seiten eines Menschen.
Heimweh, Heimat, Meer.
Notizen zu Benjamin Brittens Oper "Peter Grimes" - Für ein
Programmheft des Theaters Vorpommern, Spielzeit 1994/95
Heimweh, so unvermutet es scheinen mag, war der Grund für die
Entstehung der Debütanten-Oper "Peter Grimes". Der knapp 30-jährige
Benjamin Britten und der in etwa gleichaltrige Tenor Peter Pears, schon
seit einigen Jahren Lebensgefährten, wurden von der Lektüre des
Grabbe-Gedichtes "The Borough" zu einer Zeit angeregt, zu der sie für
nostalgisch-(heim)wehmütige Gefühle durchaus anfällig waren: 1942 im
amerikanischen Exil, wohin sie als erklärte Pazifisten aus dem Krieg
führenden Großbritannien "geflohen" waren. Die Lektüre jenes Gedichtes
ließ den Entschluss reifen, in die englische Heimat zurückzukehren.
Darüber hinaus wurde eine Oper in Angriff genommen, die eine Episode aus
Grabbes Dichtung zur Grundlage haben sollte: eben "Peter Grimes".
Heimat hätten die Geräusche des Meeres für ihn von Kind an bedeutet,
notierte Britten einmal. Und in jene Landschaft, in der er das Licht der
Welt erblickt hatte, zog es ihn auch zurück: Nach Aldeburgh, Suffolk, wo
er sein Festival gründete und mit Peter Pears recht
bürgerlich-unauffällig lebte.
Der vermeintliche autobiografische Aspekt von "Peter Grimes" ist
häufig und gern in den Vordergrund gerückt worden; in Kurzform: Grimes
ist ein Homosexueller, gar Pädophiler, der in seinem Lehrjungen ein -
noch dazu grausam misshandeltes - Objekt höchst anfechtbarer Zuneigung
sieht. Es scheint jedoch alles andere als ein Zufall zu sein, dass
Britten erst in seiner letzten Oper, "Tod in Venedig", das Thema der
Homosexualität - nunmehr auf den Edelautor Thomas Mann zurückgreifend -
offen thematisiert. In "Peter Grimes" ist zumindest keine Rede davon,
und Britten war in jungen Jahren durchaus kein kämpferischer Typ, der
etwa in seinen Opern die Emanzipation von Minderheiten hätte propagieren
wollen. Im Gegenteil: Der geschärfte Blick für einen Außenseiter, für
den Konflikt zwischen "andersartigem" Mit-Bürger und Gemeinschaft, mag
zwar bei Britten durch eigene Erfahrung geschärft gewesen sein,
verführte ihn jedoch nicht zur Vordergründigkeit. Vielmehr wird das
Außenseiter-Thema subtil verallgemeinert, einiges auch bewusst im
Unklaren gelassen.
Peter Grimes mag der typische Außenseiter sein: eigenbrötlerisch,
gescheit, ehrgeizig, vor allem unverstanden. Jedoch scheinen, auch dies
sehr subtil und präzise beobachtet, dieser Außenseiter und die
Gemeinschaft lebensnotwendig einander zu brauchen. Grimes richtet seine
eigenen Pläne sehr wohl an den gutbürgerlichen Vorstellungen seines
Dorfes aus; umgekehrt nutzt die Einwohnerschaft das bewährte Mittel der
Pogromstimmung, um in der Hatz auf Grimes die eigenen Verwerfungen und
Spannungen einzuebnen. Bezeichnenderweise ist selbst das Bordell in
Gestalt von "Auntie" und den beiden Nichten nahtlos in das Dorfleben
integriert, in das der Außenseiter Grimes indessen nicht passen soll,
nicht passen darf.
Die Dorfgemeinschaft erklärt sich in zwei Grundsituationen: Kirche
und Kneipe. Beide sind Hauptschauplätze des Dorflebens, und von beiden
nimmt jeweils die Hetze auf Grimes ihren Ausgang. Dabei spielt die
"Kirche" zwar nur einmal als reales (Hintergrund-)Bild eine Rolle;
unterschwellig allerdings erlangt sie wesentlich größere Bedeutung.
Nicht nur wird das geplante Pogrom gegen Grimes von den Autoren als
Prozession bezeichnet - auch die übersteigerte Religiosität in Gestalt
des Methodisten Bob Boles trägt nicht gerade unwesentlich zur Stimmung
gegen den Außenseiter bei.
"Es war nur Täuschung unser Traum", resümiert Ellen Orford nach dem
Streit mit Peter, bei dem es nur vordergründig um den freien Tag für den
Lehrjungen ging. Kurz darauf wird Grimes seine einzige Freundin schlagen
und das Band zwisehen ihnen zerreißen (nicht ohne Gott nachher um Gnade
anzuflehen). Auch hier bleibt unklar, um welchen Traum es sich genau
handelt; zumindest Ellen hat in dieser Richtung wenig verlauten lassen.
Von einer kindlichen Unschuld waren dagegen Peters Pläne (wie auch seine
Wechselhaftigkeit kindliche Züge trägt): Es stellt sich sogar die Frage,
ob er Ellen weniger als aufrichtig Geliebte denn als Statussymbol
begehrt - als endgültiges Zeichen einer Ehrbarkeit, die einen geradezu
masochistischen Zug zur Anpassung an das Spießertum der Umgebung
enthält.
Ellen und Grimes - auch hier ein seltsam verwobenes Netz von
Abhängigkeiten und gegenseitigen Ansprüchen. Ist Ellen für Peter
mindestens als Statussymbol begehrenswert, so legt sie in ihre Beziehung
zu ihm neben aufrichtigem Gefühl ein gerüttelt Maß an Erziehungsehrgeiz.
Grimes' Situation appelliert an ihren pädagogischen Instinkt ebenso wie
an ihre Solidarität zum Außenseiter - denn auch sie gehört als Lehrerin
nicht ohne Weiteres der verschworenen Gemeinschaft des "Borough" an (was
wiederum durch ihre Neigung zu Grimes noch verstärkt wird). Der
pädagogische Impetus und die ehrliche Zuneigung ergeben eine explosive
Mischung, die sich vor der Kirche, während die Gemeinde im Hintergrund
Choräle singt, entlädt: Bei einem Menschen wie Peter Grimes geht der
Versuch, ihn zu ändern, nicht nur ins Leere; er provoziert die
übersteigerte, gewalttätige Reaktion eines Egozentrikers.
Die Stimmungsschwankungen des Außenseiters verstärken noch den
erwähnten kindlich-naiven Zug, der sich gelegentlich ins Philosophische
weitet. Doch in diesen "Gezeiten" des Geistes offenbart sich auch der
"Naturmensch" Grimes, der wie kein anderer der Dorfbewohner mit dem Meer
verbunden scheint: Wie das Meer nie gleich ist und doch niemals
veränderlich, so entgleitet Peter Grimes' Charakter, unberechenbar und
emotionsbetont, eindeutiger Kategorisierung. Und es ist bezeichnend für
seine Verbundenheit mit dem Meer, dass er - ganz im Gegensatz zu seiner
sonstigen Aufsässigkeit - dem eigentlich ungeheuerlichen Rat seines
"väterlichen" Freundes Balstrode, sich im Meer mit seinem Boot zu
versenken, so widerspruchslos - ohne ein einziges Wort! - folgt: weil
dieser Weg gleichsam "natürlich" ist.
Es ist keine neue Erkenntnis, dass der Zustand des Meeres seelische
Zustände zu spiegeln im Stande ist, und doch ist dieser Zusammenhang in
der dramaturgischen Ordnung wie in der Musik von Brittens Oper zu einem
musiktheatralischen Höhepunkt verdichtet. Das Chaos des Meeres, dem
dennoch eine unveränderliche Ordnung eignet, setzt sich über die teils
lautmalerischen Orchesterzwischenspiele in den großen Chorszenen der
Oper fort, in denen nicht nur häufig vom jeweiligen Zustand des "Meeres"
gesungen wird, sondern auch die Meute der Dorfbewohner sich zur
meeresähnlichen, kaum noch kontrollierbaren Aktion formt.
Im Mittelpunkt der Oper jedoch steht eine Szene, die auf den ersten
(lesenden) Blick geradezu unauffällig ist: das Ensemble von Ellen,
Auntie und den zwei Nichten nach dem Abmarsch der "Prozession" gegen
Grimes. Allein geblieben - ausgeschlossen von der pogromartigen Aktion
und damit auch moralisch von dieser distanziert - resümieren sie ihren
Standpunkt gegenüber der männlichen Welt : "Treibt der Sturm sie uns ans
Herz, machen wir von Furcht sie frei", sagt Auntie, der man leichthin
nur "finanzielle" Motive gegenüber der Männerwelt unterstellen könnte;
und Ellen ergänzt lapidar: "Sie sind Kinder, weinen sie. Wir sind
Mütter, kämpfen sie, und unsere eigenen Herzen wahren so den bitteren
Schatz ihrer Liebe." Wiederum wenig eindeutig, ziehen die vier Frauen
ihr Fazit aus den Ereignissen: "Lacht oder weint man dabei? Nein, wir
warten, bis es vorbei."
Auch eine Art Heim-Weh?
Zeit zu erinnern
Symbolik und Wirklichkeit in Einojuhani Rautavaaras Oper
"Das Sonnenhaus" - Text zum Programmheft Theater Vorpommern 1994
(Deutsche Erstaufführung)
"Alte" und "neue" Zeit; die Zeit an sich - schon am
Personenverzeichnis der Oper "Das Sonnenhaus" ist dies als Hauptthema zu
erkennen. Aus der Zeitangabe des Librettos "1987 und 1917" ergibt sich
ganz folgerichtig, dass alle Personen (mit Ausnahme einer, was aber für
das Stück nicht wesentlich ist) zweifach auftreten. Wirklich verdoppelt
sind allerdings nur die Hauptfiguren Noora/Eleanor und Riina/Irene. Sie
werden von jeweils zwei Darstellerinnen verkörpert, was die direkte
Erinnerung an die eigene Vergangenheit ermöglicht. Die Erinnerung an die
anderen Figuren -Familienmitglieder, Freunde, Lakaien - geschieht
indessen nur indirekt, vermittelt durch das Erscheinen anderer Personen.
Und dies wiederum abgestuft: Ist die Ähnlichkeit zwischen dem Vater John
und dem Postboten Hermesson unverkennbar und wird von Noora mehrfach
erwähnt, bleibt das Wiedererscheinen der Mutter als Haushälterin
Turvonen oder des Bruders Victor als junger Dorfbewohner Vikke für die
beiden alten Schwestern ohne Bedeutung, entfaltet "erinnernde" Funktion
also nur für den Zuschauer. Eine besondere Rolle spielt der Lakai
Gregor, der die Ereignisse der Vergangenheit nüchtern berichtet,
gleichsam ein Bote sowohl aus der Vergangenheit als auch aus der
Zukunft.
"Nicht die Zeit verging, sondern sie selbst, sie vergingen gegen
deren ungerührt gleichmäßig hingehende Fläche"
Bis ins Textdetail, bis in die musikalische Struktur hinein ist "Das
Sonnenhaus" eine Oper nicht nur über die Zeit (und die Zeiten), sondern
auch über das Erinnern - und über dessen Zwiespältigkeit. Die beiden
Hauptfiguren, im wahrsten Wortsinne deplatzierte alte Frauen, werden vor
verschiedene Hintergründe gestellt, die die "neue Zeit" abbilden. Und
zwar in mehrfacher Variation. Komik fließt ein mit dem Postboten
Hermesson und Frau Turvonen, wobei Hermesson - als ein Mann, dessen
Belesenheit ihm das einfache Leben eher schwer macht - den beiden alten
Frauen seelenverwandt ist. Frau Turvonens Einfalt als weiterer
"Hintergrund" wird dadurch verstärkt, dass ausgerechnet sie bei der
Generalprobe zu Riccionis Empfang den Gast spielen muß und dabei
kläglich versagt. "Moderne", aber auch provinzielle Schlauheit
verkörpern Rekku und Vikke ebenso wie der Rechtsanwalt Rissonen, dessen
plakative Äußerungen über die neue Zeit als Kontrast zur Lebensweise von
Noora und Riina schockierend wirken.
Im Gegensatz zur wohlmeinenden Frau Turvonen wirken aber die beiden
Jungs und der Rechtsanwalt wirklich zerstörerisch: Rissonen rein
geschäftlich, indem er den Verkauf und die Umwidmung von Solgarden in
ein Museum immerhin noch mit dem Angebot einer Stadtwohnung sozial
verbrämt; Rekku und Vikke sogar direkter durch ihren Streich, den Strom
abzuschalten - was (in Anlehnung an die "echten" Schwestern Thiess) den
Tod der beiden Frauen physisch mit herbeiführt.
Wenn der Hintergrund verschwindet und Noora und Riina ganz bei sich
sind, spielt die Zeit als reale Gegenwart keine Rolle. Die musikalisch
weit ausgesponnenen Reflexionen über die Zeit, die Welt und den Menschen
sind Inseln innerhalb der Oper, die in krassem Gegensatz zum
rezitativisch behandelten Handlungsfortlauf stehen. Dabei werden die
textlichen Motive, erstaunlich genug, schon von den jungen Eleanor und
Irene angespielt, wiederum als "Folie" zu Gregors Erzählung der
Familiengeschichte: "Unsere Welt, ganz langsam wird sie leer." Dass der
Fortgang der eigenen Geschichte derart passiv betrachtet wird; dass
offenbar eine andere Entwicklung nicht einmal denkbar ist (sondern
bestenfalls die Rettung durch die in der Erinnerung zu Helden verklärten
Holstein und Riccioni erwartet wird), fügt den Figuren und dem Stück
eine weitere tragische Perspektive hinzu. Musikalisch wird dies deutlich
durch den beinahe minimalistischen Stillstand, der beim ersten -
erinnerten - Auftritt der Familie eintritt. Ganz folgerichtig endet die
Oper - und mit ihr die Familie - in einer Polonaise, deren langsame
Rhythmen einen gespenstischen Totentanz abgeben, zu dem der Lakai Gregor
die anderen Figuren pflichtgemäß abmeldet. So wie lebende Personen zur
Vergangenheit wurden, werden hier gestorbene Personen zur Gegenwart.
Erinnerung und Hoffnung; zu Symbolen geronnen
Das Leer-Werden der Welt - ihrer Welt, wie Gregor distanzierend
betont -, das Entkleiden, Schwerelos-Werden, das Ausleeren des Kelchs:
diese Sprach-Bilder formen einen symbolhaften Zusammenhang, in dessen
Mittelpunkt das Erinnern - als Heraufbeschwören von Vergangenheit und
Erwartung - steht. Schon das Ausleeren des Kelchs hat eine
Doppelbedeutung als (zu ertragendes) Schicksal einerseits, als
Heilsversprechen andererseits. Leer, entkleidet, schwerelos: Sehnsucht
nach der tragisch verlorenen Harmonie. Eine Harmonie allerdings, die -
wir erinnern uns - schon früh brüchig wurde. Aber eben auch: Erwartung
des Endes.
Das Haus Solgarden (ein "Haus der Sonne", damit mit einem
optimistischen Symbol befrachtet) ist, nach Victorias Urteil, "weiß wie
eine große Taube". Die weiße Taube - Reinheits- und Friedenssymbol
-kehrt in Nooras und Riinas Erinnerungen wieder, zuletzt als Bote mit
dem "Ölbaumzweig, des Lebens Botschaft", den vermeintlichen Alessandro
Riccioni ankündigend. Hier also wird die Rückkehr des "eigentlichen"
Lebens erwartet, ein Zeichen für Versöhnung und Frieden, aber auch
wieder: ein Zeichen der Fruchtbarkeit - ein wahrhaftes Lebens-Zeichen
für die auf ihrer "Arche" isolierten Frauen. Dieses Bild wirft ein
Schlaglicht auf deren Situation: gewollte Einsamkeit und Sehnsucht nach
dem Leben.
Das rätselhafte Ei
Schließlich das Ei, dessen Diebstahl durch Rekku und Vikke - gepaart
mit dem sehr realen Streich, den alten Damen den Strom abzustellen - die
finale Katastrophe heraufbeschwört. Bereits in den ersten Sätzen der
Oper erlangt dieses Ei große Bedeutung: "Das war des Zaren silbernes
Osterei, daß der Zar ja selber Papa gegeben hat!", weist Riina ihre
Schwester zurecht, als diese mit dem wichtigen Requisit nach einer Ratte
wirft. Um diees Ei bleibt ein nicht aufgehobener Widerspruch. Die
Erinnerung, nach der es sich um eines der berühmt gewordenen "Zareneier"
des Hofjuweliers Fabergé handeln müsste, scheint nämlich zu trügen: In
der Rückblende auf die Ankunft der Familie wird das in Solgarden
gefundene Ei als Schutzgeist hofiert - demnach kann es eigentlich nicht
als Geschenk des Zaren mitgebracht worden sein.
Dieser Widerspruch aus realistischer Sicht ist als solcher
unbedeutend, aber in anderer Hinsicht sehr aufschlussreich. Zunächst
einmal scheint es sich hier um eine sehr typische, erinnernde Verklärung
zu handeln. Noch mehr: die Verklärung wird gleichsam vorweggenommen. Das
Ei nämlich, sei es nun ein wertvolles Mitbringsel oder ein zufälliger
Fund, wird fast unbesehen zum Symbol stilisiert: Als Schutzgeist des
Hauses wird ein Gegenstand inthronisiert (und sein Wert steigert sich
offenbar mit dem Altern von Noora und Riina noch), dessen Symbolik
wiederum auf Fruchtbarkeit und Vollkommenheit verweist, sogar die
Auferstehung einschließt: Christus' Ausbrechen aus dem Grab wie aus
einem Ei. Die derart umhüllende, wenngleich fragile Hülle deutet aber
auch den Wunsch der beiden Schwestern an, sich zu verkriechen vor der
Zeit; den kindlich-unschuldigen Zustand der Vergangenheit zu bewahren.
Das Geflecht von teils symbolhaften, teils realistischen
Sprach-Bildern und korrespondierenden Vorgängen, das die Oper
durchzieht, ist ein seltsam schwebendes Gebilde. Die Bewertung der
Vorgänge, des Verhaltens insbesondere von Noora und Riina, wird bewusst
verweigert. Doch ganz am Ende, zum gespenstischen Abgesang, der
Polonaise, setzt das Libretto einen irritierenden Schlußpunkt: "Es ist
Zeit zu erinnern", lauten die mehrfach wiederholten Schlussworte des
Ensembles.
Erinnern - jetzt erst?
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